Tableau des frères Balze,

à Saint-Trophime d’Arles

Conférence du 2 juin 2018, de Marie Rose Bonnet  « Les Amis de Saint-Trophime »

Mesdames, Messieurs, bonjour.

Cette conférence entre dans le cycle des travaux des Amis de Saint-Trophime, association loi 1901, dont le but est de veiller à la conservation du très important patrimoine religieux, qui appartient bien évidemment à la ville d’Arles et qui attire de nombreux touristes.

Je vais donc évoquer aujourd’hui des peintres qui ont des liens avec la cité rhodanienne, même s’ils ne sont pas nés, ni morts, ici.

Mais nous possédons trois ou quatre de leurs œuvres, dont le tableau intitulé Le martyre de saint Cécile, qui se trouve actuellement dans la chapelle Saint Jean de Saint-Trophime, dont je parlerai un peu plus longuement par la suite.

Vous pouvez voir en outre la fontaine Amédée Pichot, et un tableau conservé au Muséon arlaten.

Vie des frères Balze.

Si l’on en croit une légende, la famille Balze serait liée à celle des BauxL’une des familles les plus puissantes de la basse-Provence médiévale, qui a établi un pouvoir local sur le comté de Provence à la fin du premier millénaire. Cependant cette domination est combattue au XIIIe siècle par le comte de Barcelone, qui finit par prendre le pouvoir, signant ainsi la fin de la maison des Baux. Seigneurs indépendants, châtelain des Baux et d’Arles, ils exercèrent une grande autorité au niveau local.
, la première origine connue remontant à Raimondo del Balzo, grand chambellan de la cour de Naples, mort en 1376.

D’après L’Homme de Bronze1er mai 1887, Georges Martin Balze, sculpteur originaire d’Avignon, épouse le 20 février 1748 Anne Misancel, fille de Jeanne Ref, d’Arles, et de Nicolas MisancelNé en 1698, décédé le 13 janvier 1775 à Arles à l’âge de 77 ans, inhumé le 14 janvier 1775 – Saint Julien – Arles., maître sculpteur, élève de Jean Dedieu. Il est aussi le beau-frère d’Étienne Antoine Robolly. Il est présent à Arles au XVIII^e siècle, et l’on a longtemps supposé que les sculptures que l’on peut voir sur l’ancienne Grande Boucherie étaient de lui, alors qu’elles ont été réalisées par Jean DedieuJean Dedieu né à Arles en 1646, mort dans la même ville en 1727 ; sculpteur français. Il est le frère de Pons Dedieu, également sculpteur qui sera le grand-père du peintre Antoine Raspal et l’arrière-grand-père d’un autre peintre arlésien, Jacques Réattu.

George Balze émigre en Espagne, où il devient peintre et décorateur du roi, charge occupée ensuite par son fils Nicolas et son petit-fils Joseph. Mais Napoléon I^er oblige Charles IV et son fils Ferdinand VII à abdiquer, et les Balze quittent l’Espagne. Nicolas vient à Arles, où il décède le 30 octobre 1829.

Sa fille, Anne François Stanislas BalzeNée vers 1776, décédée le 10 mai 1841 – Paris, épouse Stanislas HinardNé avant 1779, décédé avant 1841., décorateur du roi d’Espagne et vient elle-aussi résider à Arles. À la mort de son époux, elle achète, en 1823, l’hôtel de Reynaud6 rue de la Paix, actuelle rue Balze., dans la rue de la Paix, l’actuelle rue Balze ; Jules Hardouin-Mansart en a peut-être dessiné le décor, et il appartenait, au milieu du XVII^e siècle, à Gaspard Reynaud. Puis il fut occupé par la famille de Nicolaï, par les Balze, enfin par Armand et Honoré Dauphin.

Son fils Joseph, quant à lui, suit les Bourbons d’Espagne, notamment le roi Charles IV dont Napoléon venait de prononcer la destitution, dans leur exil à Rome. La famille retourne en France en 1826.

Une collaboration fraternelle.

Le père de Paul et de Raymond est en contact avec des artiste, et les deux frères vont vivre leur enfance dans leur sillage.
Au retour à Paris, ils suivent les cours de peinture du peintre Jacob, et fréquentent l’atelier d’Ingres que Joseph Balze (1781-1847), leur père, grand chambellan et ami du roi d’Espagne Charles IV, avait aidé alors qu’il avait des difficultés après la chute de l’Empire à trouver des commandes.

Ingres organisait des concours tous les semestres. En 1832, Paul termine seizième, et, en 1834, il est huitième dans la catégorie « paysage historique ».

À partir de 1835, Ingres est nommé directeur de la Villa Médicis à Rome.
Les deux frères, accompagnés de leurs parents, partent avec lui. Ils fréquentent assez assidument son atelier.
Ingres, comme d’autres maîtres d’ailleurs, peignait les « parties nobles » (visages, personnages principaux), ses élèves terminant les décors, les personnages secondaires, les paysages.
Ingres revient à Paris, à la fin de son mandat, en 1841, alors que les frères Balze restent à Rome et peignent des copies.
Ils sont à nouveau à Paris lors de l’été 1847, où ils retrouvent Ingres.
Éclatent alors les émeutes de 1848, et Paul, volontaire, « accompagne les bataillons de la garde nationale avec son fusil de chasse. »

En 1850, ils retournent à Rome pour peindre de nouvelles copies.

Les frères Balze sont donc des élèves d’Ingres

qui en a formé plus de cent cinquante. Ils seront influencés par son goût « primitif ». Ils hériteront aussi de sa passion pour l’art pré-renaissant toscan ainsi que pour les fresques de Pompéi.
Ils ont activement participé à certains tableaux d’Ingres, ainsi que le dira Raymond quelques années avant sa mort :
« Oui, […], en ce qui nous concerne, nous avons mis la main à certaines des œuvres de Monsieur Ingres. Par exemple, à la Stratonice. Mon frère Paul mort il y a sept ans y a peint les colonnes.
Ces colonnes remplaçaient d’abord la bataille d’Arbelles d’après la mosaïque de Pompéi, ensuite, les travaux d’Hercule dont il ne reste presque rien.
Mon frère a fait preuve pour ce tableau de la patience la plus extrême, obéissant toujours aux idées du patron. Moi, j’ai peint les instruments et notamment la lyre. Je me souviens que la Source est restée accrochée très longtemps en haut de l’atelier de Monsieur Ingres, avec des bas rouges à mi-cuisses puis un beau matin, le maître l’a descendue et terminée en quinze jours.
Mon frère a fait la cruche et rectifié la perspective des pieds dans l’eau. »

À son retour d’Italie, Ingres ouvre un atelier rue des Marais après son élection à l’Académie en 1825.
Parmi ses élèves les plus connus, on trouve Hippolyte et Paul Flandrin, Henri Lehmann, Adolf von Stürler, les frères Balze, Joseph Guichard, Jules Ziegler, Adolphe Lugardon.
Cela étant, contrairement à d’autres, les frères Balze, s’ils fréquentent l’Académie, n’en sont cependant pas membres.

Thiers est alors ministre de l’Intérieur. Sur la recommandation d’Ingres, il demande à ses élèves de réaliser des fresques du Vatican ; ainsi la France aura la possibilité de les exposer dans ses musées.
Paul et Raymond copient 44 des 52 tableaux du Vatican, dont les Loges de Raphaël. Ils achèvent cette commande en 1839.
Flandrin et d’autres peintres de l’atelier se chargent des autres. « Les meilleurs élèves envoyés de Paris à Rome, bien que prévenus contre mes conseils, venaient tous à moi ; au bout de huit jours, je les avais fanatisés », dira Ingres par la suite.

De 1840 à 1847, les deux frères, qui collaborent souvent, copient des Stanzes

Neuf fresques monumentales du Vatican, toujours de Raphaël, qu’Ingres considérait comme le modèle de la perfection : La Dispute du Saint Sacrement, L’École d’Athènes, Le Parnasse, La Messe de Bolsène, L’Incendie du Bourg, L’Attila, L’Héliédore, le Saint-Pierre-ès-liens. Ils mirent plusieurs années pour cela. Elles furent exposées au Panthéon. Th. Gautier juge que « Le fac-simile des fresques du Vatican est une œuvre d’autant plus précieuse que MM. Paul et Raymond Balze, tout en calquant pour ainsi dire le dessin et la couleur, tels que le temps nous les a laissés, ont eu en eux assez de confiance, confiance légitime et bien justifiée, pour restituer certaines parties moins respectées par le temps que le reste. Sous ce rapport, le divin Raphaël revit dans leur copie avec toute la fraîcheur première de son improvisation ». Pour Th. Gauthier, ce sont de véritables disciples de Raphaël ; en effet, ces copistes, « grâce à une abnégation complète, un renoncement entier », avaient très bien assimilé la manière de Raphaël. « Alors l’esprit du maître descend sur le néophyte, il s’opère une espèce d’avatar, une sorte d’incarnation mystérieuse et le disciple docile sent sa main guidée par le maître qui revit en lui », fera – t – il encore remarquer.

À leur retour d’Italie, ils continuent leur collaboration. Ils effectuent ensuite d’autres reproductions de Raphaël, vers 1850, dans la bibliothèque de Sainte-Geneviève ; L’École d’Athènes, la Poésie et la Théologie sont l’œuvre de Paul, la Philosophie, la Justice et l’Étude celle de Raymond.

Ils ont en outre fait depuis, en collaboration, dans la galerie du Trône au palais du Sénat, des peintures murales représentant les Grandes découvertes scientifiques, agricoles et industrielles du XIX^e siècle (1856). En 1864, ils copient la Galatée de Farnesino.

Les deux frères travaillèrent souvent ensemble. Paul peignait surtout des copies, des ensembles décoratifs avec utilisation de lave émaillée ; Raymond quant à lui privilégiait la grande peinture religieuse. Cela étant, Paul exécuta aussi des peintures religieuses tel le Couronnement de la Vierge à l’église Saint-Symphorien de Versailles.

Voici une lettre écrite par Paul Balze, dans laquelle il rappelle le travail commun fait avec son frère : « Appelé en 1835 à Rome par la confiance du ministre M. Thiers sur la désignation de notre illustre maître Monsieur Ingres à exécuter conjointement avec mon frère les reproductions des Loges et des Stanzes de Raphaël au Vatican, travaux qui nous demandèrent douze années de travail qui furent exposés au Panthéon en 1847, y restèrent jusqu’en 1873 et sont actuellement (1876) à l’école des Beaux-Arts à la suite de ce grand travail qui est désigné par Monsieur le ministre comme ayant mérité l’honneur qui nous est fait aujourd’hui, j’ai exécuté plusieurs tableaux d’histoire et conjointement avec mon frère la chapelle Saint Charles Borromée dans l’église Saint Roch à Paris. Également une partie du plafond d’Homère Déifié décorant une des salles du Louvre. Le palais du Sénat m’a confié l’exécution d’une grande composition allégorique dans la salle du trône, de grands cartons de vitraux décorant le chœur de l’église Saint Leu, rue Saint Denis, détruits pas la Commune ainsi que les travaux exécutés à l’Hôtel de Ville sous la direction de M. Ingres et plusieurs émaux acquis par M. le préfet de la Seine, m’étant livré à l’étude des peintures vitrifiables, j’ai exécuté plusieurs grandes peintures sur lave et sur faïence émaillée qui décorent les cours de l’école des Beaux-Arts et les façades des églises de Saint Augustin, de la Trinité, de Saint Laurent, de Saint Joseph et de Sainte Marie de Puiseaux. Les travaux de la galerie (dorée) de la Banque de France (ancien hôtel de Toulouse) conjointement avec mon frère (en 1869). BALZE (Paul-Jean-Etienne). »

Les frères Balze ont conservé des liens avec la ville d’Arles, ainsi qu’en témoigne P.-A. Pichot dans le discours qu’il prononça lors des obsèques de Raymond : « Leur influence se reconnaît dans toutes les œuvres de Raymond Balze, qui grandement a honoré la patrie arlésienne dont sa famille était originaire. […] C’est ainsi que le pinceau de Raymond Balze n’interpréta jamais que des sujets nobles et élevés, s’inspirant tantôt de la légende dorée pour nous représenter sainte Cécile, tantôt les évangiles pour nous montrer le Christ calmant la tempête. »
En effet, les frères Balze sont aussi en contact avec Pierre-Amédée Pichot, le fils d’Amédée. Par exemple, Paul Balze exposa dans un Salon parisien l’une de ses dernières compositions, une peinture d’émail sur carreaux de faïence : la Poésie d’après Raphaël. Pierre-Amédée Pichot l’acquit pour 10 000 Francs et offrit de cette « mosaïque » à la ville d’Arles car il voulait honorer la mémoire de son père.
En outre, les deux familles avaient les mêmes origines arlésiennes.

Deux tableaux sont conservés à Arles, auxquels il faut ajouter, bien sûr, la fontaine A. Pichot : une Allégorie de la France pleurant ses enfants morts, conservé au Museum Arlaten, signé Raymond Balze, et daté de 1872.
Après le décès de R. Balze a probablement été rajouté « Raymond Balze (les Baux) 1818-1909 » ; Le martyre de sainte Cécile.
Signalons en outre une copie d’un portrait d’Amédée Pichot fait par Raymond Balze, toujours au Muséon arlaten.

La mort de sainte Cécile.

Cécile, dès son enfance, est en contact avec le Christianisme.

On ne connaît pas à quel âge elle est baptisée, car le baptême avait alors lieu lorsque l’enfant était apte à comprendre la portée de son acte.
Certains la situent au II^e siècle, d’autres au IV^e. Romaine, elle est issue d’une famille noble, celle des Caecilii, parmi lesquels on compte de nombreux sénateurs. Mais c’est la seule chrétienne au sein de cette famille, qui, selon la tradition romaine, décide de la marier à Valérien, décrit comme noble et bon, mais païen ; elle a alors 15 ou 16 ans.
Elle refuse d’abord, dit la légende, car elle a fait vœu de virginité. Cependant, elle finit par accepter ce mariage. N’oublions pas que pour les premières saintes martyres, refuser le mariage, c’est affirmer leur volonté et leur choix, et donc leur liberté de penser. En effet, elles refusent d’obéir à la loi paternelle, loi d’État, pour suivre leur propre volonté.
Mais le jour du mariage, Cécile convertit Valérien au christianisme« Le soir des noces, quand les époux se trouvèrent seuls, Cécile s’adressa doucement à Valérien : « Ami très cher, lui dit-elle, j’ai un secret à te confier : mais peux-tu me promettre de le garder ? » Ayant reçu le serment du jeune homme, elle reprit : « Écoute. Un ange de Dieu veille sur moi, car j’appartiens à Dieu. S’il voit que tu m’aimes d’un mauvais amour, il me défendra, et tu mourras ; mais si tu respectes ma virginité, alors il t’aimera comme il m’aime, et sa grâce s’étendra aussi sur toi. » Troublé, Valérien répondit : « Cécile, pour que je puisse croire à ta parole, fais-moi voir cet ange. – Si tu crois au vrai Dieu et si tu reçois le baptême des chrétiens, tu pourras voir l’ange qui veille sur moi. » Valérien accepta la condition, se rendit près de l’évêque Urbain (Urbanus), à trois milles de Rome (non le pape homonyme) lut l’évangile selon Luc, fut instruit, reçut le baptême et revint près de Cécile. Près d’elle, il aperçut un ange au visage lumineux, aux ailes éclatantes, qui tenait dans ses mains deux couronnes de roses et de lis, et qui posa l’une de ces couronnes sur la tête de Cécile, l’autre sur la tête de Valérien, et leur dit : « Je vous apporte ces fleurs des jardins du Ciel. » Les deux jeunes époux vécurent dans la chasteté et se dévouèrent aux bonnes œuvres. », ainsi que son beau-frère Tiburce. Ce jour-là, pendant que des instruments de musique retentissent, Cécile chante dans son cœur pour la gloire de Dieu.

Quelques temps après, Valérien et son frère donnent une sépulture aux chrétiens que le préfet Amalchius fait tuer en les accusant de crimes. Ils sont alors arrêtés. Mais ils refusent de renoncer à leur foi, et sont condamnés et exécutés à leur tour.
Maxime, l’officier chargé d’accomplir la sentence, voit une apparition de martyrs, se convertit au christianisme, et est lui aussi condamné.
Cécile rachète les corps et les fait ensevelir au cimetière Praetextatus, sur la Via Appia. Elle lègue tous ses biens au pape Urbain et lui demande de transformer sa maison en église après sa mort, que l’on peut encore voir actuellement, Sainte Cécile du Trastévère.

Puis elle comparaît à son tour devant le tribunal du préfet de Rome. Ce dernier la fait ramener chez elle, ordonnant de la laisser mourir dans la salle de bains embrasée de vapeurs.
Lors de ce retour, elle entend une musique céleste, divine, et entonne des chants mélodieux. Mais Dieu renouvèle le miracle des Hébreux dans la fournaise et elle ne meurt pas.
Le bourreau arrive ensuite pour lui trancher la tête ; il s’y prend très maladroitement, et lui donne trois coups, en vain. Or la loi romaine interdit de porter un quatrième coup.
Il l’abandonne alors, gisant dans son sang, mais elle ne meurt que trois jours après, le 22 novembre 230, malgré les soins qu’on lui prodigua, et malgré la présence du pape saint UrbainPape, successeur de saint Calixte Ier, romain de naissance, élu le 13 octobre 222. Il gouverna l’Église pendant les jours de paix dont elle jouit sous l’empereur Alexandre Sévère. Cependant quelques magistrats subalternes exercèrent des persécutions dont il fut probablement l’une des victimes, et qu’il subit le martyre le 23 mai 230.

Ses parents et sa famille, impressionnés, se convertissent alors à la foi pour laquelle elle a préféré mourir (« c’est probablement à cette conversion familiale qu’il faut rapporter les quatre cents convertis de sainte Cécile dont parle la passion.
Si l’on compte les affranchis et les esclaves, le nombre n’a rien d’incroyable »).
Elle reçoit la palme du martyre à ce moment-là.

Cette histoire est connue depuis

la légendaire passion de Cécile écrite en 535.

Cela étant, son nom, le fait qu’elle fonda une église, son enterrement dans une crypte des catacombes de saint Callixte, l’existence d’un dénommé Valérien et d’un Tubercius, sont des faits historiquement avérés et vérifiables.
Comme beaucoup d’hagiographies, celle-ci est probablement écrite à partir de faits réels. Martyrs des débuts de l’Église les plus vénérés, ils sont cités dans le canon de la messe depuis 496.

En 817, Pascal I^er, conscient des déprédations dont les catacombes avaient fait l’objet depuis les premières invasions barbares au V^e siècle, décide de ramener intra muros le plus possible de martyrs de l’Antiquité, afin de les mettre à l’abri des pillages.
Cécile, enterrée sur la Via Appia, avait été l’une des premières ramenées dans la basilique élevée à l’emplacement de sa maison.
À ses côtés se trouvent Valérien, Tiburce, le sous-officier Maxime et deux papes, Urbain et Lucius.

Quelques siècles plus tard, en 1599, on découvrit, lors de la seconde invention des reliques, son corps intact, préservé de la décomposition.

En 1590, le titre de Santa Cecilia au Transtévère appartenait au cardinal Paolo Emilio Sfondrate, disciple de saint Philippe Néri et neveu du pape Grégoire XIV.
Or cette basilique, en mauvais état, avait besoin de travaux de restauration urgents.
Mgr Sfondrate les fit faire. Le 20 octobre 1599, des ouvriers découvrirent, sous l’autel principal, deux tombeaux de marbre blanc.
Le cardinal, très au courant de l’histoire de la ville, comprit immédiatement qu’il s’agissait des sépultures données en 817 par le pape Pascal I^er à sainte Cécile, Valérien et Maxime.
Mgr Sfondrate se rappela de ce que rapportait la Tradition : à l’ouverture du tombeau, Pascal I^er avait trouvé, dans le sarcophage des trois hommes, quelques ossements, ce qui était normal après quelques siècles.
Mais, dans celui de Cécile, sous le drap de soie précieuse dont le pape, au IX^e siècle, recouvrit la dépouille, on découvrit un corps préservé de toute trace de corruption, revêtu d’une robe blanche brochée d’or, ce qui correspondait à un vêtement de patricienne, couvert de taches sanglantes, tout comme les linges posés à ses pieds.
Selon l’usage d’alors, les fidèles avaient recueilli le sang qui coulait des trois plaies à la gorge de la martyre. Sa tête était presque détachée du tronc, ce qui explique pourquoi son corps était couché sur le côté, le visage tourné vers le fond. L’index gauche était demeuré dressé, ainsi que trois doigts à la main droite.
Or, selon une mention de la Passion, Cécile, égorgée, était incapable de parler. Cependant, lors de son agonie, elle avait esquissé ce geste, ultime confession du mystère de la Sainte Trinité : Dieu en trois personnes.
Le corps, à découvert, est alors montré aux nombreux fidèles qui viennent l’adorer. Mais, étant désormais à l’air libre, il se corrompt très rapidement, et le pape décide de refermer le tombeau.

Cécile sera donc recouchée dans sa tombe, après qu’un sculpteur de renom, Maderno, sera venu prendre des esquisses de son corps, qui serviront à la très belle statue témoin du miracle. « Il fut dès lors admis que la sainte gisait intacte dans son tombeau, vêtue de sa robe de soie et d’or, reposant sur le côté droit, les genoux légèrement fléchis, les bras posés devant elle et la tête retournée vers le sol ; elle semblait dormir comme une vierge chaste ».

Les plus anciennes représentations de Cécile sans instruments de musique ont été trouvées au VI^e siècle sur des fresques romaines dans les catacombes de Saint Callixte.

Au Moyen-Âge, on pense que Cécile a composé plusieurs hymnes, et elle devient la patronne des musiciens, des chanteurs, luthiers et des autres fabricants d’instruments de musique, alors que jusque-là le patron des musiciens était le pape saint Grégory.
Cependant, à la création de l’académie de musique de Rome en 1584, cette dernière fut placée sous la protection de sainte Cécile.
À partir du XV^e siècle, son emblème est l’orgue, parfois une harpe. Sa fête est célébrée le 22 novembre. Le texte de la première antienne des Laudes évoque le Cantantibus organis, que les clercs du Moyen Âge traduisirent comme des chants accompagnés à l’orgue.

Mais son patronage de la musique est relativement tardif, fin XV^e siècle. Or, elle est devenue la patronne des musiciens parce que lors de son mariage, elle n’aurait pas entendu la musique.  Le récit de sa passion parle de « Cantantibus organis, Caecilia in corde suo sol Domino decantabat, dicens : fiat cor et corpus meum immaculatum « Pendant qu’on conduisait Cécile, le jour de ses noces, dans la maison de son fiancé au son des instruments de musiques, c’est Dieu seul qu’elle invoquait dans son cœur pour lui demander la grâce de conserver son cœur et son corps sans tache ».
 ». Il s’agit donc là d’une interprétation erronée d’un texte latin mal traduit. Cela dit, si l’on en croit Xavier de Fourvière, Cécile est devenue la patronne des musiciens parce qu’elle chantait et jouait de la musique de manière magnifique!Don Xavier de FOURRIÈRE, Santo Cecilo e la musico, discours prononcé le 22 novembre 1888.
Selon M. Baudat, la « plupart des traits de sa légende sont empruntés à l’Histoire de la persécution des Vandales de Victor de Vita », écrite aux alentours de 486.
C’est pourquoi les partisans du chant d’église se placèrent dès lors sous l’invocation de Sainte Cécile.
Il est donc fort probable qu’une interprétation erronée d’un texte latin mal traduit ait donné naissance au culte de sainte Cécile.

Elle est traditionnellement représentée avec une couronne de fleurs, un plant de lys, un instrument de musique et une épée.

Raphaël, Donatello, Le Dominiquin, Rubens, Poussin, Paul Véronèse, d’autres encore qu’il serait fastidieux d’énumérer ici, l’ont célébrée à travers leur peinture.
Elle est souvent représentée assise au clavier d’un orgue.

Et comme nous sommes dans le Midi, je rappellerai, en m’éloignant, très brièvement, de mon propos, que la cathédrale Sainte-Cécile d’Albi possède quelques reliques de Cécile.
Or, à la fin du XIV^e siècle, un franciscain de la région d’Albi a relaté en occitan les Vies d’Elzéar de Sabran et de Dauphine de Puimichel qui avaient choisi de manière militante la virginité dans le mariage, ce récit renvoyant de manière implicite au modèle de sainte Cécile et de son mari Valérien.

Le tableau de la Chapelle Saint-Jean, de Saint-Trophime

Cette copie a été offerte par Raymond BalzeCf. médiathèque d’Arles, ms. 2374/3, p. 111.
à la paroisse en 1904, ainsi que le signale l’abbé Paulet Abbé PAULET, « La Primatiale ou Monographie historique et descriptive de la Basilique Saint-Trophime d’Arles » (suite), Bulletin des Amis du Vieil Arles, octobre 1909, p. 238.
dans un bulletin des A.V.A. d’octobre 1909. Il a été à l’origine placé dans la chapelle des rois : « Enfin en 1904, un nouvel ornement fut introduit dans la chapelle, consistant en une excellente copie du Martyre de sainte Cécile. Cette reproduction est due à Balze qui en a fait don à la paroisse ». Cette œuvre pose plus de questions qu’elle n’apporte de réponses.

Ce tableau, assez sombre, est d’assez grande dimension, et il est actuellement plutôt difficile de le voir, ne serait-ce que parce que la chapelle est la plupart du temps fermée. De plus, il est placé en hauteur, au-dessus du tombeau des Ferrier, et les détails se distinguent mal. La meilleure heure pour avoir le plus de luminosité possible est probablement 11 heures !

Balze s’est peut-être inspiré du récit de la statue de Maderno. Plusieurs personnages le composent, dix en tout, dont neuf qui entourent sainte Cécile.

Cette dernière a les yeux fermés, contrairement à d’autres tableaux, dont celui du Dominiquin ; sa tête est légèrement penchée. Un entrefilet de sang rappelle en fait son martyre, tel un collier de corail qui tranche sur son cou d’albâtre. Elle est revêtue d’étoffes brillantes et de broderies d’or, ce qui renvoie à son état et à sa famille appartenant à la riche noblesse romaine. Cela rappelle aussi la tradition médiévale de la découverte de son corps parfaitement conservé, et enveloppé dans une robe de tissu d’or.

Sa tête est ceinte de la couronne virginale composée de roses blanches. Je rappelle que la symbolique de cette fleur est extrêmement forte : perfection achevée, accomplissement sans défaut, la coupe de la vie, l’âme, le cœur, l’amour. Dans l’iconographie chrétienne, elle renvoie à la coupe qui recueille le sang du Christ, ou à la transfiguration des gouttes de ce sang, soit encore aux plaies du Christ. Elle fait alors allusion, parfois, à une renaissance mystique.

La sainte, déjà morte, est soutenue par trois femmes, comme dans une déploration. Deux d’entre elles sont probablement des servantes, la troisième ayant un rang social plus élevé, ce dont témoignent ses vêtements, sa coiffure « en bandeaux signés, son attitude soutenant les genoux sans recevoir tout le poids du corps ».

Deux femmes regardent le pape Urbain, revêtu du pallium et tenant une mitre, qui, les yeux au ciel, – on aperçoit une lumière venant d’une ouverture dans la voûte – présente le corps à Dieu en l’implorant, dans un geste de prière et de monstration.

Derrière elle, un personnage (une femme ?) présente la crosse papale.

À sa gauche, on distingue un clerc tonsuré dans une attitude de recueillement, les yeux clos. Il présente une croix d’or massive, avec les scènes de la Passion du Christ, créant ainsi un lien avec le martyre de Cécile.

Derrière sa tête, une femme tient la palme du martyr, d’ordinaire apportée par un ange ; elle est vêtue d’une tunique et présente dans l’autre main une coupe dans laquelle se trouve un linge ensanglanté du sang de Cécile. Un autre personnage est à peine distingué, grâce à une flamme rougeoyante dont on ne sait si elle appartient à une torche ou à un feu.

Des fleurs de lys, un parchemin au sceau rouge, une épée droite, à double tranchant, elle aussi discrètement maculée de sang rappellent ses attributs traditionnels et sa mort. Cette épée est aussi, symboliquement, intéressante. Elle évoque bien sûr le martyre de sainte Cécile, mais de manière adoucie, presque. De plus, une épée à double tranchant renvoie d’abord à son double pouvoir, destructeur et créateur (à l’issue d’une guerre intérieure, on connaît le triomphe du Christ). C’est aussi un symbole de la lumière et de l’éclair, un rayon de soleil. « Dans les traditions chrétiennes, l’épée est une arme noble appartenant aux chevaliers et aux héros chrétiens. […] À l’épée est associée l’idée de luminosité, de clarté ».

En arrière-plan, des murs massifs, formant éventuellement le plafond, suggèrent que la scène se passe soit dans un tombeau soit, et c’est plus probable, dans les catacombes, rappelant alors l’inhumation de Cécile dans le cimetière de sainte Calixte.

L’un des personnages écrit sur le mur l’inscription suivante : « ecce domine Cecilia metel ancilla fidelis » (= voici, Seigneur, Cécile ta servante fidèle). Probablement cette inscription supplée-t-elle à l’orgue ou à la harpe que l’on peut trouver dans d’autres représentations iconographiques. Toute la lumière est centrée sur le personnage de Cécile et sur le bas du tableau, un peu comme la lumière de Dieu posée sur elle. Cette source de lumière guide l’œil sur la principale protagoniste de la scène, les autres personnages étant moins mis en valeur par la lumière et la couleur des vêtements. La croix, en arrière-plan, rappelle aussi l’Église.

La composition n’est pas sans évoquer La mort d’Attala, de GirodetAnne-Louis Girodet, ou Anne-Louis Girodet-Trioson, né à Montargis le 29 janvier 1767 et mort à Paris le 9 décembre 1824, peintre et graveur français.

Dans son discours prononcé lors de l’enterrement de Raymond Balze, Pierre-A. Pichot dira : « C’est ainsi que le pinceau de Raymond Balze n’interpréta jamais que des sujets nobles et élevés, s’inspirant tantôt de la Légende dorée pour nous représenter sainte Cécile, tantôt les évangiles pour montrer le Christ calmant la tempête ». Cela dit, peu de renseignements indiquent pourquoi ce tableau se trouve dans Saint-Trophime depuis le début du XX^e siècle.

L’inventaire de 1906 le mentionne et le situe dans la chapelle des Rois, mais c’est la première mention qui apparaisse. Avant, rien. Seul l’abbé Paulet donne une indication.

Autre problème : les deux signatures. En effet, celle sous l’épée, probablement la première, indique que le tableau a été peint en 1879. En outre, le fait que cette épée cache presque l’initiale du prénom pourrait laisser supposer qu’elle a été rajoutée après la signature, pour masquer un élément. La seconde, à gauche, nettement plus grosse, plus visible, indique le nom de R. Balze, p’xit, et la date de 1904, année où il a été offert à la paroisse. Faut-il supposer que Raymond l’a d’abord peint, puis offert des années plus tard ? L’a commencé, puis terminé ? N’oublions pas que durant les dernières années de sa vie, il avait du mal parfois à tenir un pinceau, ce qui pourrait expliquer la différence de signature. Mais ce n’est bien sûr qu’une simple supposition de ma part ! D’après É. Fassin, la différence de date constatée sur le tableau prouverait qu’il s’agit d’une copie.

Revenons quelques années en arrière. En 1866, une délibération de la fabrique de Mauvernay datée du 7 janvier 1866 signale que la paroisse de Saint-André de Lyon propose de traiter avec M. Mauvernay, de Saint Galmier, Loire, pour la pose de vitraux aux fenêtres du transept. « L’une représenterait les 4 saints patrons de l’industrie et du travail : S. Laurent, S. Eloi, Ste Anne et Ste Cécile : au bas de chacun un médaillon rappellerait un trait de sa vie. Dans le tympan on verra le martyre de S. André ainsi que ses circonstances dans les autres parties du tympan. Des emblèmes seront dans les parties triangulaires. En face : les 4 patrons des principales confréries de la paroisse : S. Thomas d’Aquin, Ste Elisabeth de Hongrie, St Louis de Gonzague et Ste Catherine. Au-dessous 4 médaillons représentant un trait de leur vie. Au-dessus, dans le tympan : vocation de S. André et de S. Pierre ; S. J.B. montrant N.S. à S. André et S. André présentant S. Pierre à N.S. / Au bas de chaque verrière une légende dictée par M. le Curé. / Les cartons sont de M. Balze, inspecteur général des écoles de peinture et de dessein de la Ville de Paris. / L’ornementation sera soumise à l´approbation de M. Desjardins, architecte. / Les verrières auront dû être admises à l´exposition universelle de 1867. » ». Un contrat est alors établi. Mais ces verrières (qui ne portent pas le nom du cartonnier) ne seront réalisées par Mauvernay qu’en 1889.

Un oculus à sept lobes, entouré de deux mouchettes, surmonte la verrière ; deux quadrilobes assurent la transition avec les quatre lancettes. Dans l’iconographie on retrouve : Vocation des Apôtres, saint Louis de Gonzague, saint Thomas d’Aquin, sainte Elisabeth de Hongrie, sainte Catherine d’Alexandrie, saint André, saint Laurent, sainte Cécile, sainte Anne, la Vierge. 

Plus de précisions sont apportées dans la description : « L’oculus surmontant la verrière sud représente le martyre de saint André. Dans chaque grande mouchette est figuré un ange tenant la Croix ou la palme du martyre. Dans chaque quadrilobe est représenté un ange tenant un phylactère portant une inscription liée au travail. Dans les lancettes sont représentées en pied les figures des saints patrons de l’industrie et du travail (Laurent, Eloi, Cécile, Anne) avec une scène narrative située en dessous : le martyre de saint Laurent, saint Eloi et le trône du roi Clotaire II, le martyre de sainte Cécile, l’éducation de la Vierge. L’oculus surmontant la verrière nord représente le Christ appelant deux pêcheurs (André et Pierre) dans leur barque pour être ses deux premiers apôtres (La Vocation de saint André et de saint Pierre). Dans chaque grande mouchette est figuré un ange tenant la Croix ou la palme du martyre. Dans chaque quadrilobe est représenté un ange tenant un phylactère portant une inscription liée à la charité. Dans les lancettes sont représentées en pied les figures des patrons des principales confréries de la paroisse (Louis de Gonzague, Thomas d’Aquin, Elisabeth de Hongrie, Catherine) avec une scène narrative située en dessous : Louis de Gonzague renonce à la couronne de margrave en faveur de son frère, saint Thomas d’Aquin agenouillé devant le pape, sainte Elisabeth de Hongrie fait la charité et le martyre de sainte Catherine. »

Les noms des personnages sont indiqués sous leur forme latine, et dans la lancette concernant Cécile on peut lire « « Meus Est Jesus … ».

Or, pour deux scènes, Raymond Balze avait été choisi après qu’il eut présenté des tableaux. Il est donc fort probable qu’il ait d’abord réalisé un tableau du martyre, ou plutôt de la mort, de sainte Cécile, terminé en 1879, ainsi que l’indique la date de droite, tableau qu’il a par la suite offert à la paroisse arlésienne en 1904, date de gauche.

De plus, dans une « Explication des ouvrages de peinture et dessins, sculpture, architecture et gravure, des artistes vivans (Volume 1890) », sont mentionnés des « Préparatifs d’une fête dans les Catacombes de Rome, en l’honneur de sainte Cécile d’après la découverte, en 1822, de son tombeau qui avait échappé aux ravages des Lombards. ». Dans le Dictionnaire universel des contemporains : contenant toutes les personnes notables de la France et des pays étrangers… : ouvrage rédigé et continuellement tenu à jour, avec le concours d’écrivains et de savants de tous les pays (Cinquième édition), Auteur : Vapereau, Gustave (1819-1906), édité en 1880, il est précisé que Raymond Balze exécuta en 1853 une Sainte Cécile.

D’autres peintres ont travaillé sur le même sujet, dont Raphaël, le Dominiquin, Jules Romain entre autres et d’autres qu’il serait trop long d’énumérer ici.

Les frères Balze, assez méconnus à l’heure actuelle, ont laissé de nombreuses œuvres, à Paris, Montauban, Beauvais, Lyon. Arles n’en possède que trois. Élèves d’Ingres, ils ont pleinement participé, en les copiant, à la conservation et à la présentation d’œuvres de grands peintres du passé.

Annexes.

Le Temps (Paris) 1/11/1905 n° 16205, « Le dernier élève d’Ingres. »

1. Raymond Balze a quatre-vingt-sept ans. Bien que n’appartenant à aucune des cinq Académies, il a son atelier à l’Institut. Enlève d’Ingres et copiste de Raphaël, voilà ses titres, qu’on peut qualifier d’académiques, à cette faveur exceptionnelle. Il représente, en effet, une exception de tous les élèves d’Ingres, il reste aujourd’hui le seul ; on ne rencontre pas davantage un seul artiste qui ait copié toutes les loges et toutes les chambres du Vatican. M. Raymond Balze n’a pas cessé de peindre. Presque tous les jours il passe son pouce tremblant dans sa palette bientôt centenaire. Son chevalet n’est plus qu’un échafaudage assez fort pour son zèle calmé. Il soutient cette vie finissante. C’est à la porte de son atelier, une porte de fer s’ouvrant sur la rue Mazarine, que j’allai frapper un de ces jours derniers, en compagnie d’un ami qui connaît le disciple désormais unique. Le peintre était absent. « Passons au Louvre, me dit mon guide. Nous pouvons y rencontrer M. Balze. II continue à y copier de temps à autre. » Je suivis, sans grand espoir.

Au Louvre, nous avions traversé la salle Lacaze, la salle des Sept-Cheminées, la salle Duchâtel nous sortions du Salon Carré, lorsqu’à l’entrée de la Grande Galerie mon ami s’arrêta soudain, me prit le bras « Le voilà !» Il me désignait un vieillard assis sur un banc adossé à une colonne. La tête inclinée, la barbe blanche comme écrasée et répandue, sur une pèlerine de laine épaisse, il sommeillait doucement, avec un dodelinement léger. Entre ses jambes reposait un bâton terminé par un bout de fer pointu, à. la façon d’un alpenstock. Le bord de son chapeau, un feutre noir, rigide, de forme carrée, cachait en partie son visage, où brillait une paire de lunettes. Cette apparition avait je ne sais quoi de comique et de touchant l’élève d’Ingres dormant dans ce décor, non loin du murmure de la Source et du fracas des Noces de Cana, à l’entrée de la Grande Galerie, sous la protection de ces Maîtres qui devaient lui pardonner son oubli parce qu’il les a beaucoup et longtemps aimés. Nous n’osâmes pas l’aborder et troubler son repos. Les pas et les voix de visiteurs bruyants le tirèrent de son assoupissement. Il se leva et d’un pied traînant se dirigea vers les chefs-d’œuvre. Nous lui laissâmes prendre un peu de champ et admirer en liberté. Il s’arrêtait devant des toiles de peintres florentins et milanais, avançant, reculant pour mieux juger le détail ou l’ensemble. Enfin nous nous décidâmes à l’accoster. Il nous fit un aimable accueil, s’excusa de n’être pas à son atelier où il savait que nous voulions le voir, mais il ne nous attendait pas ce jour-là. Très volontiers d’ailleurs, il consentit à nous y mener.

Nous revînmes donc sur nos pas. Chemin faisant, il nous fit faire halte, dans le Salon Carré, devant la Belle Jardinière, de Raphaël, et nous cita Vasari à propos du manteau bleu que le peintre historien dit être de la main de Rodolfo Ghirlandajo. Avant de quitter le Louvre, il tint à nous montrer « son plafond ». Il nous conduisit dans la salle à gauche de la salle des Sept-Cheminées, où, lentement, il leva la pointe de son bâton et les yeux vers le plafond. C’était la reproduction de V Apothéose d’Homère. « Les figures des voussures, sur ce fond pompéien, sont de « Monsieur Ingres » mais le plafond est tout entier de notre main et de Dumas. » En effet, dans un angle, on lisait en grosses lettres « Les frères Balze et Dumas. » Comme nous repassions dans la salle des Sept-Cheminées, il nous arrêta devant le portrait de Mme Récamier, par David. « Ingres, nous dit-il, a certainement travaillé à ce tableau ; remarquez les accessoires. » Et il termina par ce mot charmant « En somme, tout y est de lui, sauf le dessin. »

Je l’interrogeai, en route vers l’Institut, sur la collaboration des élèves avec leur maître, renouvelée des traditions de la Renaissance.

Oui, me répondit-il, en ce qui nous concerne, nous avons mis la main à certaines des œuvres de Monsieur Ingres. Par exemple, à la Stratonice. Mon frère Paul mort il y a sept ans y a peint les colonnes. Ces colonnes remplaçaient d’abord la bataille d’Arbelles d’après la mosaïque de Pompéi, ensuite, les travaux d’Hercule dont il ne reste presque rien. Mon frère a fait preuve pour ce tableau de la patience la plus extrême, obéissant toujours aux idées du patron. Moi, j’ai peint les instruments et notamment la lyre. Je me souviens que la Source est restée accrochée très longtemps en haut de l’atelier de Monsieur Ingres, avec des bas rouges à mi-cuisses puis un beau matin, le maître l’a descendue et terminée en quinze jours. Mon frère a fait la cruche et rectifié la perspective des pieds dans l’eau.

« Monsieur Ingres nous appelait ses enfants. Il nous avait connus pour ainsi dire dès le berceau, à Rome, où nous sommes nés, mon frère en 1815, et moi en 1818. Mon père y était intendant du roi d’Espagne Charles IV, notre allié à Trafalgar, qui avait abdiqué, comme vous savez, en faveur de son fils Ferdinand VII. Après un séjour à Compiègne et à Marseille (où sans doute il connut mon père, originaire du Midi, des environs des Baux, je crois), le roi était venu se fixer à Rome. Mon père rendit à Monsieur Ingres des services que celui-ci n’oublia jamais. A Paris, où ma famille revint, il nous prit avec lui, surveilla notre instruction artistique. Grâce à son enseignement, j’ai été reçu fort jeune, le premier, à l’Ecole des beaux-arts. Lorsque, en 1834, il fut nommé directeur de l’Académie de France à Rome, il ne nous oublia pas. Aussi, en 1835, nous fit-il venir pour entreprendre la copie des loges que lui demandait le gouvernement du roi ou plutôt M. Thiers. »

Nous arrivions à l’Institut. Avant de nous engager sous le guichet de droite qui conduit à la rue Mazarine, M. Balze me désigna deux grandes fenêtres contiguës à cette entrée. L’une d’elles était recouverte de papier bleu : « Voilà les deux fenêtres de mon atelier. J’ai mis ce papier bleu sur le conseil de Daguerre, que j’ai beaucoup connu, afin d’obtenir la lumière de la lune. De la lune ? Oui, c’était d’abord pour avoir une lumière plus douce. Mais maintenant j’ai bien la lune chez moi. Vous allez la voir à moins d’un mètre. »

L’atelier se compose en réalité de trois pièces une première salle obscure et deux salles éclairées chacune par une fenêtre. J’eus l’impression d’entrer dans le plus encombré des bric-à-brac une poussière sacrée car personne n’y touche- recouvrait tout ; une odeur de moisissure pesait dans cette atmosphère humide. Mes regards se portèrent sur la première clarté une toile de fond représentant le Colisée, où accédait une large voie romaine fraîchement pavée. De chaque côté, des colonnes, des stèles. Cette vue panoramique assez grossière éclairait et chauffait ce caveau. « Et maintenant, voici ce que je vous ai promis », annonça le vieillard. Il déroula une ficelle retenue par un crochet. Le soleil qui dorait le Colisée s’éteignait peu à peu ; un disque blanc apparut sur le cirque, une étoile s’alluma dans le cintre d’une ouverture. La lune, la pleine lune brillait dans son plein. « On y voit assez pour lire mais pas aujourd’hui. Je n’ai vraiment la lune ici que lorsqu’il fait soleil dehors. » Et l’élève d’Ingres enroula la ficelle qui commandait à un écran.

1. Balze nous présenta les morceaux importants de son atelier une grande esquisse d’Ingres, des copies de Raphaël et d’Ingres, la Vierge à la Chaise et la Vénus Anadyomède. Il nous montra une palette que lui a offerte Horace Vernet. Je remarquai une grande copie des Moissonneurs, de Léopold Robert. « Je destinais cette copie à Lamartine, me dit M. Balze, qui avait parlé de l’œuvre avec admiration, mais le poète est mort avant que je l’aie terminée. » En somme, cet atelier renferme peu de toiles de M. Balze. Il est difficile de loger les copies de Raphaël. Pour les trouver, il faut aller à l’École des beaux-arts et musée inattendu aux Invalides. Ces copies ont une histoire.